他成長于愛好戲曲的軍人家庭，在戰(zhàn)時保育學校里，他憑借音樂特長脫穎而出。在輾轉三地、追隨多位名師后，他又遠赴前蘇聯(lián)求學、成為莫斯科大劇院經理包廂的常客。今天，我們耳熟能詳的很多著名作曲家，都稱他為恩師，他擔綱作曲的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，成為中國舞劇史上最重要的作品。他就是著名作曲家、中央音樂學院教授杜鳴心。

抗日戰(zhàn)爭以前，我住在武昌，在那里上小學。我父親非常喜歡音樂，他是少校營長，喜歡音樂怎么辦呢？他就買了一個當時很時興的手搖唱機，挺貴的，然后又買了很多唱片，包括四大名旦的京劇、當時的一些流行歌曲，比如黎錦暉寫的一些歌，什么《毛毛雨》，《妹妹我愛你》，《桃花江是美人窩》啊等等。

到了文化大革命期間，江青來審查我們寫的《紅色娘子軍》，中間有首我寫的《萬泉河水》，她一聽，這個歌曲怎么這么像黎錦暉？實際這個話很重的，就是說這個歌曲不健康。后來她就發(fā)動群眾，讓樂隊隊員、合唱隊員，讓能寫歌曲的人都來寫同一首歌詞的歌曲。我只好汲取海南島漁歌再重寫一首，后來一百多首歌拿來盲聽，還是選中了我的那首《萬泉河水清又清》。

1937年，父親在淞滬保衛(wèi)戰(zhàn)前線犧牲了，那一年，我才9歲，因為城里開銷大，母親領了一點撫恤金，就馬上把我?guī)Щ貪摻霞业泥l(xiāng)下了。到了1938年，武漢就失守了，日本人沿著漢江打到我的家鄉(xiāng)。就在這個時候，我的家鄉(xiāng)出現(xiàn)了一個戰(zhàn)時兒童保育會的臨時收容站，專門收容一些無家可歸的孩子轉移到后方培養(yǎng)，我的情況正好合乎條件。

隨著收容站的離開，我也離開了母親，我走了之后她的生活沒有任何來源，只能靠親戚朋友幫助，給別人當傭人、當阿姨來維持生活。后來我到了重慶保育總會，被分到了永川縣戰(zhàn)時兒童保育院第二保育院學習，我在那里學習大概不到半年，人民教育家陶行知先生辦了一個育才學校，他的學生來源就是到各個保育院招收有一定資質的孩子來進行培養(yǎng)。當時育才的老師到我們保育院來，我們的音樂老師就開歡迎會歡迎他們，歡迎會上，音樂老師讓我一個人獨唱《我的家在松花江上》，當時我11歲了，個子小營養(yǎng)不好發(fā)育不好，但我一唱育才的老師就注意到我了，說這個孩子樂感不錯，唱歌也很有感情。這樣我在1939年10月離開了保育院到了育才學校，那也是我第一次看到了鋼琴。

因為陶行知先生很有名望，他請了一批專家來給我們上課。教我們音樂的是當時非常有名的作曲家賀綠汀先生，他是在上海國立音專畢業(yè)的高材生，他寫的《游擊隊之歌》全國都會唱的。那個時候，他夫人教鋼琴，他教我們五線譜，當時我們都是白丁啊，只能先開始學五線譜、視唱練耳、樂理等等。

一年之后，我們就可以到重慶開音樂會了，賀綠汀先生讓我彈兩首鋼琴的小曲子，大家進步都非?？?。可是好景不長，1941年皖南事變，國民黨在后方逮捕進步人士，一夜之間我們育才學校知名的老師都轉移了。陶行知就說，你們應該先生不在學生在，應該大孩子教小孩子，這樣不耽誤學習，但是進步就非常慢了。

抗日戰(zhàn)爭勝利后，育才學校用了兩年才募捐到一些路費，把藝術方面的專業(yè)同學遷到上海郊區(qū)，那個時候已經1947年初了。到了上海，有一位非常愛好音樂的進步人士曹時俊先生，請了俄羅斯非常有名的拉扎瑞弗老師給我們上課，每星期半個小時，20美金，曹先生幫我們付全部的學費。后來我才知道拉扎瑞弗是莫斯科音樂學院畢業(yè)的，他的老師的老師是李斯特，而李斯特的老師是車爾尼，車爾尼的老師是貝多芬，哎呀我就覺得自己太幸運了，能跟著古典大師的脈絡跟他們學習古典音樂，是多么不容易的一件事情。

那時候我19歲，拉扎瑞弗先生對我非常滿意?？墒呛髞斫夥艖?zhàn)爭爆發(fā)了，解放軍馬上就要過江了，我就又沒有老師了。這個時候我的資助人曹時俊先生為我找了一個當時也是俄羅斯系統(tǒng)的中國老師吳樂懿，我就跟吳樂懿先生學習鋼琴。沒學幾個月她就受邀去印尼開演奏會，吳先生讓我去音樂會上給人做伴奏。到雅加達沒多久就聽說解放軍解放了南京和上海，我們回不去了。我就把飛機票退了，改坐船，從雅加達到香港，從香港轉船到天津，那個時候已經是1949年6月份了。后來通過地下黨的安排，我被分到北京人民文工團當演奏員，人民文工團的團長是賀綠汀先生，這樣我就跟我的老師又會面了，太高興了。

新中國成立之后，文化部任命賀綠汀先生為第一屆上海音樂學院院長，臨走之前他建議我留在北京，因為北京馬上就要成立中央音樂學院，可以一邊教課一遍學習，爭取更多的機會到蘇聯(lián)去學習。到了1952年，就開始派留蘇學生了，第一批是吳祖強和郭淑珍，他們兩個人是保送的。

我是1953年被選上的，我的專業(yè)是考鋼琴，當時我想我已經26歲了，作為一個鋼琴家我在高難度的鋼琴技術上很難克服，我就想改專業(yè)。我在解放以前也寫過一些歌曲，可是我沒有學過作曲理論，系統(tǒng)的大型的器樂曲我寫不了，可是我心里有那種欲望很想寫，通過輾轉努力，總算把專業(yè)從鋼琴改為了作曲。

我在莫斯科的作曲老師是楚拉基先生，楚拉基先生是莫斯科大劇院院長，他當時非常忙，他有時候給我打電話，說太忙了，讓我去劇院的辦公室或者后臺等著他抽空上課，我上完課之后發(fā)現(xiàn)正在排演什么《奧涅金》啊，芭蕾舞啊之類的，他就問我想不想看，我說當然想看，他就讓我坐他的經理包廂。他的包廂就在緊靠舞臺的二樓一個包廂，就我一個人坐在那里聽歌劇看舞劇，這種待遇真的是非常難得，簡直是得天獨厚的，因此我聽了很多歌劇看了很多舞劇，對我的創(chuàng)作有很大的幫助和影響。

所以我1958年回來就寫了國慶十周年的獻禮舞劇《魚美人》。當時舞蹈學院的舞蹈專家是蘇聯(lián)專家，他是總導演，他說音樂是舞劇的靈魂，音樂如果不成功這個舞劇不可能成功的。所以他要求從蘇聯(lián)學習作曲回來的學生來寫這個舞劇音樂，而且我們可以互相溝通，否則他對這個音樂沒有把握沒有信心，正好我當時回來了，吳祖強也回來了，這樣我們兩個人就把這個任務接下來了。

和我的學生們相比，我的技法的確是傳統(tǒng)的，我只寫能打動我自己的音樂，比如重視旋律的作用。“旋律是音樂的靈魂”這句話是兩百多年前莫扎特說的，可是我覺得并沒有過時?，F(xiàn)代派的技法里，有時候聽一個作品只聽它的色彩，這是一種寫法，一個作品偶然沒有旋律線條用各種音色的配器來得到色彩的變化，可是它不是主導，主導的還應該是旋律。我們國家的傳統(tǒng)是非常講究旋律化，而且每個地方戲，各個省的民歌都是千變萬化的，我覺得我們應該好好沉下心來，向我們的民族傳統(tǒng)學習。所以我經常提醒我的學生們，不要忘記我們自己的民族傳統(tǒng)，音樂的語言是不能忘掉的也不能夠丟掉的，你忘掉了丟掉了，你的作品就留不下來。

蘇聯(lián)的學習對我來說還是非常重要的，如果不在蘇聯(lián)學習這幾年我不可能成為一個作曲家或者是作曲老師，非常系統(tǒng)的專業(yè)化的學習我覺得非常重要。從蘇聯(lián)回來后到《紅色娘子軍》，我也并非一帆風順，也受過別人的排擠。

我自己是這樣的，我要寫自己內心感動的東西，我的內心感動了才能感動別人。我就說我不寫我陌生的音樂，可是我也不能固步自封，也應該去了解現(xiàn)代技法的特點、應用，當然現(xiàn)代技法有些走的太遠了，比如說隨便拿個錄音機到火車站去錄音，錄一些嘈雜的聲音，也把它變成音樂，這個我是不能接受的。還是要有選擇，要先研究別人，然后我們才有選擇怎么進行與自己的民族傳統(tǒng)結合起來，創(chuàng)造新的音樂，這是我的理念。