蔡明亮的作品并不“明亮”，反而，那些臺(tái)北的風(fēng)、雨季和光線浮沉，構(gòu)成了疏離而冷峻的畫(huà)面。蔡明亮說(shuō)自己不會(huì)說(shuō)故事，但是我們分明記住了騎著電單車的小康，天邊一朵孤獨(dú)的云，和那些沒(méi)有結(jié)局的故事。

 

即使在這個(gè)一分鐘都會(huì)變老的時(shí)代，蔡明亮依舊不疾不徐，等著他的新觀眾。

 

 

“電影是什么？電影就是時(shí)間的流動(dòng)。”59歲的蔡明亮導(dǎo)演一直對(duì)時(shí)間很敏感。25年來(lái)，他的電影越拍越“慢”，一路舍棄電影傳統(tǒng)模式，努力用至純至簡(jiǎn)的影像，去袒露時(shí)間和生命本身，去打動(dòng)多數(shù)觀眾習(xí)慣了影像消費(fèi)的目光。

 

近日，在臺(tái)北近郊山區(qū)的家中，蔡明亮導(dǎo)演接受記者專訪。導(dǎo)演的寓所建于一片廢棄的小樓間，被“廢墟”所包圍，也為青山所環(huán)抱。他穿著黑色T恤，留著光頭，目光明亮，笑聲爽朗，像一個(gè)樂(lè)天自在的隱士。他說(shuō)，喜歡居無(wú)鄰的清靜，喜歡在這里看山看雨，看光的移動(dòng)，享受自己的時(shí)間。

 

 

關(guān)于電影，他說(shuō)，多年來(lái)他一直在經(jīng)營(yíng)影像，用光線在作畫(huà)，畫(huà)面緩慢，似動(dòng)似靜；意義飄渺，似有似無(wú)。“我不會(huì)說(shuō)故事，只會(huì)拍電影。”蔡明亮說(shuō)。

 

把電影搬進(jìn)美術(shù)館

 

《無(wú)無(wú)眠——蔡明亮大展》日前在臺(tái)北北師美術(shù)館展出，三部短片《無(wú)無(wú)眠》《西游》《秋日》在不同展廳循環(huán)播放，觀眾可以任意時(shí)間進(jìn)場(chǎng)，可以在任意位置坐著看，也可以躺著看，空曠的美術(shù)館里為觀眾堆放著許多枕頭。

 

對(duì)蔡明亮來(lái)說(shuō)，美術(shù)館是一個(gè)更加自由的觀看空間，走進(jìn)美術(shù)館的觀眾是好奇的、開(kāi)放的、愿意冒險(xiǎn)的，有不同的觀看期待。“相比之下，電影院是制式化的消費(fèi)場(chǎng)所，是一個(gè)賣場(chǎng)，賣什么先說(shuō)得很清楚，不需要觀眾多思考”。

 

幾部展出的短片里，蔡明亮在精心選取的空間中，用長(zhǎng)鏡頭拍人物走路（慢動(dòng)作）、洗澡、睡覺(jué)等日常生活動(dòng)作，試圖把動(dòng)作從傳統(tǒng)電影負(fù)載信息的媒介形態(tài)中解放出來(lái)，讓觀眾換一種眼光去看那些熟悉的動(dòng)作，找回“看”的耐心。

 

改變眼光，需要自由的狀態(tài)和足夠的時(shí)間，而這些都能在美術(shù)館中找到。在北師美術(shù)館，觀眾可以帶著小孩來(lái)露營(yíng)過(guò)夜，電影可以看到睡著，再醒過(guò)來(lái)繼續(xù)看。在美術(shù)館，蔡明亮尤其看重這個(gè)空間對(duì)小孩和學(xué)生欣賞習(xí)慣的培養(yǎng)。

 

“雖然走進(jìn)美術(shù)館，但我不認(rèn)為自己是影像藝術(shù)家，依舊是依賴膠片的電影導(dǎo)演。”他認(rèn)為，這種電影和美術(shù)館的跨界合作，為雙方都提供了新的可能性，也將是他以后的常規(guī)放映方式。

 

回想起以前和影院的合作經(jīng)歷，蔡明亮坦承：“對(duì)這種模式厭倦了，影院太注重時(shí)效。”2003年，他拿著23分鐘的短片《天橋不見(jiàn)了》，一家一家問(wèn)影院誰(shuí)愿意放映。最后，一家新開(kāi)的影院接受了。為了讓老板安心，他自己走上街頭、走進(jìn)學(xué)校，去賣電影票，賣出了三千多張。從那時(shí)起，每次有作品上映，他都會(huì)開(kāi)著車，帶上主演，到處去賣票。十多年來(lái)，進(jìn)影院看他電影的人，幾乎都是他親自“拉”進(jìn)去的。

 

2009年，蔡明亮受法國(guó)盧浮宮邀請(qǐng)拍攝典藏電影《臉》，這成為他和美術(shù)館合作的起點(diǎn)。2012年，短片《無(wú)色》拍完后，他決定放起來(lái)，不參加任何電影節(jié)，不作任何放映。他自信地說(shuō)：“好的電影和好的美術(shù)作品一樣，可以在未來(lái)等我們，等我們接受和理解。”

 

《青少年哪咤》近日在北京電影資料館上映，獲得好評(píng)；去年這部舊作又在美國(guó)發(fā)行。時(shí)隔20多年，蔡明亮確實(shí)等來(lái)了“新觀眾”。

 

 

 

追尋自己的影像美學(xué)

 

 

2013年底，李康生憑《郊游》奪得金馬獎(jiǎng)最佳男主角。典禮上，他舉著獎(jiǎng)杯，停了半晌，然后說(shuō)：“這不是電視壞掉了，這是蔡導(dǎo)拍片的風(fēng)格。”直觀地說(shuō)，蔡導(dǎo)的電影風(fēng)格就是“慢”：敘事慢（情節(jié)少、對(duì)白少），人物動(dòng)作慢，剪接節(jié)奏慢（通常一場(chǎng)一鏡）。

 

其實(shí)，蔡明亮也是慢慢地才找到自己的影像美學(xué)之路。剛出道時(shí)，他從事編劇，寫(xiě)過(guò)兒童節(jié)目，還寫(xiě)過(guò)收視率很高的30集連續(xù)劇，后來(lái)自己也拍過(guò)劇集。在這個(gè)過(guò)程中，各樣常規(guī)的要求以及太多先入為主的東西，都讓他感到“厭惡”。

 

“我是學(xué)戲劇的，當(dāng)然知道拍電影要有劇本、劇情、人物，要分析角色，弄清動(dòng)機(jī)、心理，關(guān)系等。但是，劇情永遠(yuǎn)是相似的，是我們已經(jīng)知道的東西。電影不能困在劇情里。”蔡明亮說(shuō)，那么，除了戲，電影還有什么吸引人的東西？“那就是影像本身和作者的真實(shí)感受”。

 

當(dāng)蔡明亮20多歲看到法國(guó)導(dǎo)演特呂弗的《四百擊》時(shí)很震驚，也讓他思考：“這個(gè)導(dǎo)演沒(méi)有拍故事，而是拍了一種心情，一個(gè)西方導(dǎo)演20年前拍的人物怎么會(huì)和我的感受這么接近？我能感受到孩子離開(kāi)巴黎時(shí)掉下的眼淚包含的悲傷，我和他都有一個(gè)朋友——自己生活其中的城市。”

 

“電影為什么不能拍這種真實(shí)的心境、真實(shí)的生活空間？”為了讓電影貼近這種“真實(shí)”，蔡明亮在摸索中一路丟棄：“我的拍電影方法就是，能丟就丟，不斷地丟棄，即使把習(xí)慣、教化丟棄很難”。

 

他把劇本、表演、剪輯等傳統(tǒng)電影要素都“丟”了，唯獨(dú)把空間看得很重。無(wú)論拍電影、做展覽還是表演，他都要先看空間，思考這個(gè)空間，從空間出發(fā)決定讓演員做什么。2014年，在馬賽拍攝《西游》，他每天都在街頭游逛、勘景，而出資方的工作人員一直催著要開(kāi)會(huì)、要看劇本。他說(shuō)：“我已經(jīng)很多年沒(méi)有劇本和分鏡了，但我知道我要找什么、拍什么。”

 

在蔡明亮看來(lái)，每個(gè)作者都是內(nèi)心知道自己能做什么、要做什么的人。沒(méi)有作者，就沒(méi)有創(chuàng)作。而創(chuàng)作就是自由地表達(dá)自己，表達(dá)共通的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而不是生產(chǎn)符合商業(yè)要求的產(chǎn)品。

 

對(duì)于很多觀眾抱怨“看不懂”，蔡明亮回應(yīng)說(shuō)，“我沒(méi)有按照現(xiàn)成的程式來(lái)做電影，因?yàn)槲艺罩拘?，照著自己?duì)作品的感受、對(duì)自己在做什么的思考來(lái)做”。有人問(wèn)他：做一個(gè)導(dǎo)演什么最重要？他說(shuō)：“自己的美學(xué)最重要。你讀的文學(xué)、對(duì)待人生的態(tài)度、對(duì)生命的感覺(jué)等，都會(huì)在你的美學(xué)態(tài)度中反映出來(lái)。”

 

 

 

電影是時(shí)間的流動(dòng)

 

 

為了宣傳電影，蔡明亮常常舉辦講座吸引觀眾。最近他走進(jìn)新北市的學(xué)生當(dāng)中，暢談自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)年輕人，他反復(fù)提出“電影是什么”“導(dǎo)演是什么”“我們?cè)诳词裁?rdquo;這些根本的問(wèn)題。

 

“我們?cè)诳词裁?？看時(shí)間的流逝。我們很少看到時(shí)間，也很少說(shuō)電影是時(shí)間的藝術(shù)，因?yàn)槲覀兛吹氖菓?。我們?xí)慣去理解一部電影的主題、情節(jié)，習(xí)慣去問(wèn)這部電影講了什么，沒(méi)有這些明確的訊息，似乎就很難理解一部電影。”蔡明亮說(shuō)。

 

在他看來(lái)，電影的核心不是劇情，而是影像本身的作用。多數(shù)電影都努力制造統(tǒng)一的感覺(jué)，什么時(shí)候大家都該哭，什么時(shí)候都該笑，所以依賴虛構(gòu)的劇情，“但這真的很荒謬，我覺(jué)得很無(wú)聊”。

 

蔡明亮的長(zhǎng)鏡頭不是刻意拉長(zhǎng)時(shí)間，而是還原時(shí)間。他說(shuō)，他拍一個(gè)8分鐘的走路鏡頭，就是“為了讓觀眾看到、感受到這8分鐘本身”。在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間總是被掩蓋在事件之中，是看不到的。如今很多人“失去了看的能力”，去博物館看畫(huà)，就只是拿出手機(jī)拍照而已。

 

所以，在《愛(ài)情萬(wàn)歲》中，他讓楊貴媚哭了6分鐘；在《西游》中，他讓僧人打扮的李康生每走一步花35秒；在《郊游》中，他讓李康生在廢墟的壁畫(huà)前一站14分鐘……他希望通過(guò)自己的影像和時(shí)間，讓觀眾重新找回“看”的耐心和能力。真正的“看”需要時(shí)間，就像情感的流露和感知需要時(shí)間。

 

1991年以來(lái)，蔡明亮的電影主角一直是李康生，他的臉構(gòu)成了電影的核心。談到和李康生的關(guān)系，蔡明亮說(shuō)：“這是一種捆綁，但我甘之如飴，也讓我獲得更大的自由。這種捆綁比被偶像、被類型捆綁好多了。這種捆綁讓我去真實(shí)地面對(duì)生命的有限，我會(huì)一直拍到他老去，這是對(duì)有限生命的注視和贊美。”

 

蔡明亮的電影也可以組成一部大電影，如果有個(gè)題目，他愿意稱之為：《小康的生命》。

 

2014年，李康生在布魯塞爾帶病演出《玄奘》，時(shí)常不能控制自己的身體，偶爾會(huì)跌倒，蔡明亮說(shuō)跌倒就跌倒，不用控制。在布魯塞爾的最后一場(chǎng)演出，因?yàn)樯眢w原因，2小時(shí)的表演演成了3個(gè)半小時(shí)，很多觀眾沒(méi)有堅(jiān)持到最后，蔡明亮卻覺(jué)得那是“最好的演出”。

 

過(guò)去一年半，李康生的身體還未痊愈，主要由蔡明亮照顧。蔡明亮說(shuō)：“我們必須面對(duì)身體的問(wèn)題，生活形態(tài)也會(huì)改變，這也會(huì)影響到我的創(chuàng)作。但對(duì)于未來(lái)，我沒(méi)有計(jì)劃，沒(méi)有夢(mèng)想。我只是珍惜當(dāng)下的時(shí)間。”