張慧瑜：民國(guó)想象，誰的民國(guó)？

以《民國(guó)范兒》為書名，或以“民國(guó)范兒”為題材的圖書大行其道

 

近些年，在大眾文化尤其是圖書市場(chǎng)中，"民國(guó)范兒”的圖書特別暢銷。不管是亂世英豪、文人雅士，還是大家名媛、革命女俠，就連民國(guó)教科書、民國(guó)版圖書也如出土文物般“重見天日”，以至于《走，回民國(guó)住兩天》、《去趟民國(guó)：1912~1949年間的私人生活》、《活在民國(guó)也不錯(cuò)》等，僅從書名即可獲悉這是一趟穿越到民國(guó)的文化列車。諸如《民國(guó)風(fēng)度》、《民國(guó)氣質(zhì)》、《民國(guó)衣冠》、《民國(guó)底氣》、《民國(guó)風(fēng)景》等林林總總的民國(guó)敘述，不再是一個(gè)“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)場(chǎng)，也不是“落后就要挨打”的血跡斑斑的近現(xiàn)代中國(guó)悲歌，更不是從一次又一次的挫敗中最終走向新民主主義勝利的革命史。

 

這些念茲在茲的“民國(guó)范兒”無心也無力搭建一條連接近代、現(xiàn)代與當(dāng)代的高架橋，反而傾心于裝飾一座民國(guó)化的主題公園，讓人們?cè)谖奈浔毖?、民?guó)先生、民國(guó)女人、民國(guó)大學(xué)等系列櫥窗中流連忘返。如此這般的民國(guó)想象，就像一個(gè)亂花漸欲迷人眼的萬花筒，任憑歷史的車輪如何翻轉(zhuǎn)，看到的總是“那些人，那些事”。

 

“民國(guó)范兒”的寫法

 

“范兒”是一種北京方言(“兒話音”就很有北京范兒)，“夠范兒”、“有范兒”是指能夠代表某種風(fēng)尚或風(fēng)格的氣派和勁頭，就像京劇演員唱念做打的一招一式就很“有范兒”，一種看得見、摸得著的視覺形象。顧名思義，民國(guó)范兒就是一種與民國(guó)有關(guān)的勁頭和作派，按照知名文化人陳丹青的定義，民國(guó)范兒是“一種趣味、一種風(fēng)尚和一種美學(xué)”。

 

如此民國(guó)范兒與其說是那個(gè)時(shí)代固有的風(fēng)采，不如說是這些年重新發(fā)現(xiàn)并賦予民國(guó)的特殊風(fēng)韻。也就是說，只有當(dāng)民國(guó)范兒作為一種命名方式被發(fā)明出來之后，那些散落在現(xiàn)代中國(guó)歷史中的風(fēng)土人情才能被擺放在民國(guó)的櫥窗里。這種民國(guó)想象固然與圖書市場(chǎng)的策劃以及跟風(fēng)效應(yīng)有關(guān)(僅以《民國(guó)范兒》為書名的圖書就有好幾種)，但聲勢(shì)如此浩大的民國(guó)風(fēng)恰好是在中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)代浮現(xiàn)出來的文化想象，這也反映了當(dāng)下都市消費(fèi)的文化心理。

 

如果把《新周刊》2010年9月的封面專題《民國(guó)范兒》作為一種標(biāo)識(shí)，那么這種新的民國(guó)想象讓人們“驀然”發(fā)現(xiàn)原來并不陌生的民國(guó)竟然如此“有范兒”，“數(shù)名流人士，還看民國(guó)”。在《民國(guó)范兒》一書中，民國(guó)既不是有頭有尾的歷史大敘述，也不是政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等國(guó)計(jì)民生的大主題，而是目不暇接、眼花繚亂的民國(guó)風(fēng)情、掌故和逸聞趣事，即使作為系列文章推出的“民國(guó)先生”，也是如詞條般排列的人物小傳，這種字典式的春秋筆法本身是為了實(shí)現(xiàn)“可以觸摸的民國(guó)”的效果，曾經(jīng)明爭(zhēng)暗斗、民不聊生的“萬惡的舊社會(huì)”華麗轉(zhuǎn)身為民國(guó)“新天地”。

 

這些鋪陳、羅列式的寫作方式也成為其他民國(guó)圖書效仿的民國(guó)范兒，就像《民國(guó)說明書》、《民國(guó)就是這么生猛》、《那個(gè)離經(jīng)叛道的民國(guó)》一樣，民國(guó)文化經(jīng)過民國(guó)范兒的烤箱變成了風(fēng)流倜儻的各色糕點(diǎn)，每個(gè)糕點(diǎn)都有不同的口味和成色，如章太炎是“瘋”、劉文典是“狂”、辜鴻銘是“怪”、蔣廷黻是“犟”、胡適是“雅”、梁溯溟是“呆”與“直”等。在這種事無巨細(xì)的敘述中，歷史并不長(zhǎng)的民國(guó)變成了消費(fèi)主義時(shí)代的文化景觀。

 

與上世紀(jì)80年代所呈現(xiàn)的民國(guó)亂世英雄、大時(shí)代(大上海)的風(fēng)云兒女不同，民國(guó)范兒更擅長(zhǎng)講述大人物的小日子、名士的“微歷史”，恰如《去趟民國(guó)：1912~1949年間的私人生活》的序言中所述“這是一本隨意翻翻的書—沒有頭尾，沒有章節(jié)，沒有次序”，內(nèi)容就是民國(guó)名人們的飲食、穿戴、居所、家事、家境、起居、聚會(huì)、恩怨等日?，嵤?，或者如《民國(guó)笑忘書》中所述胡適的糖尿病、陳寅恪的擇偶觀以及《活在民國(guó)也不錯(cuò)》中公務(wù)員魯迅買房記等民國(guó)八卦。

 

這些民國(guó)圖書如同供游客使用的旅行指南，只負(fù)責(zé)展示、呈現(xiàn)一種文化場(chǎng)景，并不訴諸于解釋或探究風(fēng)景背后的歷史與社會(huì)緣由，仿佛一切都是渾然天成、自然而然。這種從大歷史、政治史、國(guó)家史向小歷史、個(gè)人史、物質(zhì)史的轉(zhuǎn)變，也是冷戰(zhàn)終結(jié)、后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。文化不再像文化斗爭(zhēng)、文化革命的年代那樣承擔(dān)著政治實(shí)踐的功能，而蛻變?yōu)橐环N能夠被展示、被消費(fèi)的去政治化的旅游經(jīng)濟(jì)學(xué)，甚至連傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封建與啟蒙、東方與西方等之間的價(jià)值對(duì)立也不存在了，都可以彼此兼容、打包銷售。這種如中國(guó)卷軸畫似的民國(guó)風(fēng)物志，就像一張張孤零零地穿越歷史塵埃的老照片一樣，既儲(chǔ)藏著照片所拍攝年代的文化信息，又在當(dāng)下讀者的注視下從具體歷史脈絡(luò)中抽離出來，變成一處可感、可觸、可聞、可觀、可把玩的文化“古玩”。

 

民國(guó)先生、民國(guó)女人、民國(guó)軍人

 

在這場(chǎng)民國(guó)文化“展覽”中，有3個(gè)展廳尤為引人注目，這就是玉樹臨風(fēng)的“民國(guó)先生”、雍容華貴的“民國(guó)女人”和正義凜然的“民國(guó)軍人”，這些曾經(jīng)在中國(guó)革命史及近代史中隱而不彰的群體成為民國(guó)舞臺(tái)的主角。

 

民國(guó)先生是指有風(fēng)骨、有氣度的民國(guó)知識(shí)分子，“愛屋及烏”地，民國(guó)先生所屬的民國(guó)大學(xué)也受到追捧(如抗戰(zhàn)時(shí)期的西南聯(lián)大);民國(guó)女人是有才華、有性情的名家閨秀;民國(guó)軍人則主要指國(guó)民黨抗戰(zhàn)老兵。如果說民國(guó)先生是80年代以來知識(shí)分子想象的新形態(tài)、民國(guó)女人展示了新的女性故事，那么民國(guó)軍人則借他者之軀重述新的國(guó)家神話。正是這樣3張面孔成為吸引人們“回民國(guó)住兩天”的精神動(dòng)力，也是“引無數(shù)英雄競(jìng)折腰”的誘惑所在。

 

民國(guó)先生是這三種形象中最具有民國(guó)范兒和民國(guó)精神的“模特”，也是民國(guó)圖書中出版最多的主題。作為“民國(guó)背影”、“民國(guó)風(fēng)度”、“民國(guó)底氣”、“民國(guó)風(fēng)骨”的民國(guó)先生，可謂包羅萬象，幾乎把近現(xiàn)代知識(shí)分子一網(wǎng)打盡，既有大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培、梅貽琦、張伯苓、傅斯年、蔣夢(mèng)麟等，又有國(guó)學(xué)大師梁?jiǎn)⒊㈠X穆、陳寅恪等，還有鄉(xiāng)建知識(shí)分子晏陽初、梁漱溟、陶行知等。

 

這些耳熟能詳?shù)拿駠?guó)先生成為“名角”與新時(shí)期以來關(guān)于知識(shí)分子的想象有關(guān)。上世紀(jì)七八十年代之交，知識(shí)分子以歸來的受難者、劫難的幸存者、暴力的反抗者的身份成為批判“文革”、反思革命的主體，形成了政治、體制、組織作為“壓抑”與自由、獨(dú)立、個(gè)人作為“解放”的二元對(duì)立修辭方式。如果說主動(dòng)參與政治、自覺承擔(dān)文化革命的責(zé)任是“五四”以來現(xiàn)代知識(shí)分子的主旋律，那么80年代逃離政治、追求自由精神則成為新一代知識(shí)分子的自我想象。這種體制與知識(shí)分子之間的對(duì)立在90年代被表述為體制內(nèi)與體制外、官方與民間的區(qū)別。

 

民國(guó)范兒成為文化熱點(diǎn)之一

 

在90年代的大眾文化中，最為流行的文化熱點(diǎn)就是以親歷者的回憶錄、隨筆集為主的“反右”書籍，遭受政治迫害的右派被書寫為自由知識(shí)分子的代表，其中50年代受到批判的經(jīng)濟(jì)學(xué)家顧準(zhǔn)、國(guó)學(xué)大師陳寅恪以及90年代成名、早逝的作家王小波則成為“獨(dú)立之精神，自由之思想”的實(shí)踐者，是反體制的文化英雄。相比80年代知識(shí)分子在體制內(nèi)完成自我批判，90年代較為自由、獨(dú)立的知識(shí)分子有了更為堅(jiān)實(shí)的制度基礎(chǔ)，這就是90年代市場(chǎng)化進(jìn)程為體制外的民間想象提供了“真實(shí)的”社會(huì)(市場(chǎng))空間。當(dāng)然，在這種略帶悲情的自由知識(shí)分子想象中，看不見的是同樣在90年代處于體制外的農(nóng)民工和從體制內(nèi)下崗的工廠工人的身影，他們顯然無法分享因市場(chǎng)的來臨而釋放的獨(dú)立、自由的幻象。

 

新世紀(jì)以來自由(民間)知識(shí)分子被民國(guó)先生的形象所取代，民國(guó)先生不僅大多擁有留洋(美)背景、是文化知識(shí)精英，而且在民國(guó)政府中擔(dān)任要職，還保留著傳統(tǒng)文人的風(fēng)雅和趣味，可謂“腳踏政治、文化兩只船”。從這里可以看出，民國(guó)先生絕非布衣先生，而是“談笑有鴻儒，往來無白丁”的民國(guó)大佬、上流權(quán)貴和名人雅士，這也呼應(yīng)著近些年對(duì)“富而有禮，貴而不驕”的貴族文化的向往。

 

與之相似，被人們津津樂道的民國(guó)女人也絕非“尋常百姓家”。如果說20世紀(jì)八九十年代上海懷舊潮中晚清歌妓、民國(guó)月份牌美女以及旗袍女郎作為摩登上海的性感尤物，那么在民國(guó)范兒中女人則變成了一種“含著金鑰匙出生的名媛”。在《民國(guó)女人》一書的彩頁中依次出現(xiàn)的女性是宋美齡、冰心、李霞卿(中國(guó)第一位美女飛行員)、林徽因、張愛玲、趙四小姐、何香凝等，這些出身顯貴的女性不僅有大人物做丈夫(預(yù)示著和諧美滿的家庭)，而且也是有自己獨(dú)立事業(yè)的職業(yè)女性(新女性)。這種新女性與高階層的社會(huì)身份的結(jié)合，無疑示范著當(dāng)下社會(huì)最讓人“羨慕妒忌恨”的成功女人的形象。

 

在民國(guó)軍人的想象中，最為重要的歷史事件不是決定“建國(guó)大業(yè)”的國(guó)共之爭(zhēng)，而是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。與民國(guó)先生、民國(guó)女人收編了八九十年代的大眾文化想象相似，80年代就出現(xiàn)了國(guó)軍正面抗戰(zhàn)的歷史敘述(如電影《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等)，以至于在《南京!南京!》(2009年)、《金陵十三釵》(2011年)等國(guó)產(chǎn)大片中抵抗日軍的中國(guó)軍人都是英勇善戰(zhàn)的國(guó)軍將士。

 

最近新發(fā)掘出來的民國(guó)軍人，是1942年作為英美同盟軍的國(guó)軍入緬作戰(zhàn)的中國(guó)遠(yuǎn)征軍，已經(jīng)出現(xiàn)了多部關(guān)于中國(guó)遠(yuǎn)征軍題材的圖書、電視劇和電視專題片，這些被遺忘的、承擔(dān)國(guó)際責(zé)任的抗戰(zhàn)老兵被命名為國(guó)家英雄。正如在一本“獻(xiàn)給為中華民族抗擊日本侵略者而戰(zhàn)的中國(guó)軍人和盟軍軍人”的書《國(guó)家記憶》中，作者從美國(guó)國(guó)家檔案館中找到當(dāng)時(shí)美國(guó)隨軍攝影師拍攝的赴緬作戰(zhàn)的中國(guó)遠(yuǎn)征軍的身影。在序言中作者深情地寫道，“直到此前多少年，做夢(mèng)都想不到，有那么多父輩的影像，如此清晰，宛如眼前。”這是一次借助美國(guó)攝影師的目光把曾經(jīng)的敵人、國(guó)軍重新指認(rèn)為“父親”的故事，而同名作者的另一本書直接命名為《父親的戰(zhàn)場(chǎng)：中國(guó)遠(yuǎn)征軍滇西抗戰(zhàn)田野調(diào)查筆記》，這種尋父之旅所實(shí)現(xiàn)的是把當(dāng)代中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)“合并”為抽象的民族國(guó)家的過程。

 

民國(guó)想象的文化功能

 

從民國(guó)先生、民國(guó)女人和民國(guó)軍人的形象中，可以清晰地看出民國(guó)范兒與當(dāng)下的主流文化有著多重的結(jié)合關(guān)系。只是這種去政治化的民國(guó)想象中滲透著充裕的政治偏見，這就是在這幅風(fēng)姿綽約的民國(guó)圖景中唯獨(dú)沒有左翼、革命、蘇區(qū)、解放區(qū)的位置。雖然在陳丹青的《民國(guó)答問錄》中提到純正的革命范兒也沾染民國(guó)氣息，但幾乎沒有左翼知識(shí)分子、左翼文化人出現(xiàn)在民國(guó)范兒的風(fēng)景里，正如民國(guó)軍人的序列中無法看見紅軍、八路軍、解放軍的身影。

 

在這里，不用過多解讀，人們“心知肚明”這種民國(guó)范兒是誰的民國(guó)、是哪一個(gè)民國(guó)。這種民國(guó)世界中反叛者的缺席，使得民國(guó)好風(fēng)光無需面對(duì)為何最終付諸東流、煙消云散的疑問。這與其說展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的中華民國(guó)，不如說是新時(shí)期以來從國(guó)共冷戰(zhàn)對(duì)抗到恢復(fù)國(guó)民黨作為民國(guó)正統(tǒng)位置的歷史重寫及其歷史主體的置換。不過，借用一句老話“一切歷史都是當(dāng)代史”以及?？碌拿?ldquo;重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”，民國(guó)想象的文化功能在于使當(dāng)代中國(guó)實(shí)現(xiàn)了兩重身份轉(zhuǎn)換。

 

在50到70年代關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代歷史的敘述，一直采用從“近代”到“現(xiàn)代”再到“當(dāng)代”的命名方式，當(dāng)代中國(guó)(新民主義中國(guó)和社會(huì)主義中國(guó))不僅是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)(舊民主主義中國(guó))的批判，更是一種超越。80年代在新啟蒙、回到“五四”的歷史想象中，當(dāng)代中國(guó)比現(xiàn)代中國(guó)“進(jìn)步”的邏輯發(fā)生逆轉(zhuǎn)——現(xiàn)代中國(guó)被想象為啟蒙與現(xiàn)代化的起點(diǎn)、當(dāng)代中國(guó)則成為破壞現(xiàn)代化進(jìn)程的“封建殘余”，正如在上海懷舊潮中改革開放后的新上海直接把解放前的老上海指認(rèn)為“前世”。在80年代中后期出現(xiàn)了用現(xiàn)代化把當(dāng)代中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)整合在一起的“20世紀(jì)中國(guó)史”的論述(一種去除了50到70年代異質(zhì)段落的歷史)，于是，當(dāng)代中國(guó)完成了“去當(dāng)代化”、變成了追求現(xiàn)代化的現(xiàn)代中國(guó)。

 

90年代中國(guó)進(jìn)入從體制內(nèi)的微調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)殡p重體制的轉(zhuǎn)軌，30年代老上海、摩登上海、咖啡館、購(gòu)物街成為現(xiàn)代都市文明的理想空間。從這里也可以看出，90年代支撐上海懷舊的社會(huì)主體是剛剛離開體制獲得自由的文化小資，而當(dāng)下的民國(guó)范兒所詢喚的主體則是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起所浮現(xiàn)出來的社會(huì)上流精英。當(dāng)然，從上海熱到民國(guó)范兒的升級(jí)中，歷史敘述的主體也從一個(gè)城市變成了民族國(guó)家。

 

新世紀(jì)以來隨著中國(guó)加入WTO并實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)崛起，一種從晚清到新中國(guó)的革命史、悲情史逐漸被大國(guó)復(fù)興之路的歷史敘述所取代，支撐這種宏大歷史敘述的主體就是作為現(xiàn)代民族國(guó)家的中國(guó)，核心情節(jié)為在挫折中不斷追求現(xiàn)代化的歷史。在這種背景下，已經(jīng)現(xiàn)代化的當(dāng)代中國(guó)再度“民國(guó)化”。這種“民國(guó)化”的過程，不僅伴隨著中國(guó)共產(chǎn)黨在新世紀(jì)之交從革命黨向執(zhí)政黨的角色轉(zhuǎn)型，而且在想象中扭轉(zhuǎn)了80年代以來個(gè)人(知識(shí)分子)與體制的對(duì)抗關(guān)系。與90年代“做一只特立獨(dú)行的豬”不同，“民國(guó)先生”不再焦慮于體制與民間的二元對(duì)立，知識(shí)分子與政治、體制的關(guān)系從一種逃離、反抗變成了既深度合作又在“借古諷今”中保持獨(dú)立人格的主體想象。人們穿越到民國(guó)不是一種從現(xiàn)實(shí)世界中解脫，而是渴望在民國(guó)中遭遇到更加真切的現(xiàn)實(shí)，一種與民國(guó)先生、民國(guó)女人“做朋友”的幻想。