“囧囧”有神真不是傳說。繼《泰囧》之后，姊妹篇《港囧》又火了。但影評(píng)人毛尖說，導(dǎo)演徐錚背負(fù)了太多的類型和情懷，他在片中一路狂奔好像就為了串燒香港老歌與致敬王晶。有人將《港囧》的票房飄紅歸功于片中對(duì)港片的緬懷，也有人說徐錚的成功只是因?yàn)橼s上了中國(guó)電影票房井噴的好時(shí)候。中國(guó)電影正走進(jìn)“美好年代”，那么港片呢？

香港電影在創(chuàng)作上擁有更多的自由，天馬行空，汪洋恣肆……但從香港市民社會(huì)中生長(zhǎng)出的電影，娛樂化為突出特征，這一特征于無(wú)拘無(wú)束中顯現(xiàn)出“過度”的弊端，曾有人將此形容為“盡皆癲狂”。

香港電影產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)，高產(chǎn)量自然意味著高效率，但也因此難掩缺憾：電影籌備時(shí)間通常較短，構(gòu)思不夠嚴(yán)密；后期制作時(shí)間也很有限，粗制濫造的問題時(shí)有發(fā)生。上世紀(jì)60年代武俠片最為鼎盛之際，一部電影的完成常常僅用幾天的時(shí)間，俗稱“七日仙”。但到了20世紀(jì)七八十年代，香港高速發(fā)展，成為國(guó)際金融中心。香港也一度成為僅次于美國(guó)的全球第二大電影出口地，收獲“東方好萊塢”的美譽(yù)。

《港囧》帶領(lǐng)人們重溫了那段香港電影的黃金時(shí)代：從《胭脂扣》到《玻璃之城》的海報(bào)回眸，從主題曲到電影配樂的旋律復(fù)現(xiàn)，還直接模仿了港片中的經(jīng)典橋段。主人公在香港的街巷“穿越”，回溯港片的繁華風(fēng)景，帶領(lǐng)觀眾走向懷舊深處，體驗(yàn)港片的“當(dāng)年情”。

但現(xiàn)實(shí)卻是，1995年香港影評(píng)人列孚感嘆“香港電影已死”，香港電影與經(jīng)濟(jì)比翼齊飛的時(shí)代一去不返，承載著一代人錄像廳記憶的香港電影走向衰落。

1997年亞洲金融風(fēng)暴導(dǎo)致香港經(jīng)濟(jì)大滑坡，在香港電影一蹶不振的“世紀(jì)危局”中，2003年6月，中央政府和香港特區(qū)政府簽署《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)，為香港電影人提供了北上拍片的契機(jī)，使得香港電影獲得了更大的市場(chǎng)空間。在“北上救市”的大背景下，香港與內(nèi)地合拍片達(dá)到高峰。“事實(shí)上香港電影目前已經(jīng)不存在了，取而代之的是更新的大華語(yǔ)地區(qū)的電影”，有香港影人說。

合拍片雖不絕于銀幕，但也有“水土不服”之嘆。北上的香港導(dǎo)演在影片中加入內(nèi)地元素，出現(xiàn)既不被內(nèi)地待見、又無(wú)“港味”的“四不像”問題。曾獲香港電影金像獎(jiǎng)“最佳編劇”獎(jiǎng)的彭浩翔認(rèn)為，內(nèi)地與香港文化認(rèn)同與電影理念存在差異，身處香港揣摩內(nèi)地觀眾心理的行為像“隔山打牛”，難免會(huì)“水土不服”。深入影片拍攝地“接地氣”，而非“帶著香港思維和手段來修修補(bǔ)補(bǔ)”，才能拍攝出滿足內(nèi)地人觀影預(yù)期的電影。

而“港味”流失的原因則在于，香港導(dǎo)演在面對(duì)廣闊的內(nèi)地市場(chǎng)時(shí)，遺失了香港的視點(diǎn)，使合拍片與內(nèi)地片越來越趨同，更少了對(duì)香港本土的關(guān)注。有評(píng)論者指出：“并非說港片不能到內(nèi)地取景或者講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，問題是影片不可沒有來自香港的視點(diǎn)。”

香港電影尚在尋找與內(nèi)地合拍的定位，美國(guó)好萊塢又要開始施展影響力。好萊塢電影巨頭華納兄弟與內(nèi)地華人文化產(chǎn)業(yè)投資基金，近日在香港共同出資成立“旗艦影業(yè)”，開發(fā)制作華語(yǔ)及英語(yǔ)電影并面向全球市場(chǎng)發(fā)行。在合作拍攝“國(guó)際大片”漸成風(fēng)氣之際，香港元素如何參與和立足，成為香港影人應(yīng)該關(guān)注的問題。

記者 張 盼